Alina Popa (co-fondator al The Bureau of Melodramatic Research)
Traducere din limba engleză de Roxana Dascălu
Corectură: Alina Popa(1)
Corectură: Alina Popa(1)
Crizele (com)pasiunii
Cum funcţionează relaţia dintre compasiune şi injustiţie? Şi cum funcţionează ea în contextul instituţional al unui muzeu? Expunerea injustiţiei într-un muzeu produce oare o întorsătură reală, o mutaţie afectivă, sau este o simplă dioramizare, o încarcerare a spectacolului unei realităţi sumbre, îmblânzite într-o capsulă a timpului subiectiv muzeal care iese în afara timpului acţiunii istorice? A devenit deja evident în ultimii ani faptul că reprezentarea milei şi-a pierdut inocența, în urma unor discuții din ce în ce mai detaliate despre economia afectivă sau emoțională atât în studiile culturale (Brian Massumi, Erin Manning), în tradiția critică a postautonomismului italian (Paolo Virno, Franco ‘Bifo’ Beradi, Matteo Pasquinelli etc.), precum şi în lucrări recente ale unor artişti contemporani (Renzo Martens prin filmul Enjoy Poverty, 2009, Phil Collins prin melodrama Soy Mi Madre, 2008, etc.) În particular, capitalul compasiunii este acumulat constant prin economia carității în care ONG-urile, fundaţiile, dar şi artiștii acţionează ca agenţi ai sufletului – acel suflet pus la lucru în noua economie financiarizată.(2) Întreaga producţie a reprezentării estetice a subiecţilor (neo)coloniali, precum şi a sărăciei din ‘lumea întâi’ ascunse în spatele aparentei bogății și a mitului creșterii fără limite, este în căutarea unei deveniri-spectator. A deveni spectator la durerea celorlalţi generează iluzia unei intervenţii, dar de fapt potențează spectacolul şi intensifică capitalizarea imaginilor ca mediatori afectivi fără alte efecte de ameliorare a situației astfel expuse. După ilustrau sfaturile dintr-un un calendar agățat în fostul meu loc de muncă, gândul la sărăcia din ‘lumea a treia’ (sau a doua, sau prima) devine doar un vehicul, o tehnică pentru sporirea optimismului personal şi a bunei-dispoziții la serviciu. Prin urmare, spectatorul nu mai este inocent, ci parte activă dintr-un circuit labirintic de sentimente, economic și politic, prin care se reproduce injustiţia socială şi inegalitatea economică.
Economia actuală organizează stări de spirit și coordonează ambiente afective. În această organigramă globală emoţională sunt distribuite şi înregistrate roluri, iar spaţiul psihic este modelat în mod constant şi produs pe banda de asamblare a fabricii post-Fordiste (care și-a început funcționarea la sfârşitul anilor optzeci). Grija, îngrijirea devin mărfuri care se vând pentru profit, conform reglementărilor stricte ale logicii economice. Dacă, aşa cum observa Marx, marfa este categoria ambivalentă, dublă, prin care ceea ce este abstract devine material și invers, având astfel prin funcția ei codificatoare şi versatilă, o putere de circulare universală, incorporând munca moartă a muncitoarei/orului, astăzi marfa include și ceea ce este imaterial, marfa capătă suflet. Putem vorbi, urmându-l pe Steven Shaviro, de un “animism capitalist”. Sufletul devine marfă, iar marfa devine suflet, abstractizează emoții în energii, mișcări ale sufletului deprivate de orice conținut sau referent. Noua economie gestionează deci și compasiunea. Iar compasiunea implică speranţă, speranţă în justiţie; ea implică dorința transformării unui caz particular într-o actualizare a universalității principiului etico-juridic. Însă capitalismul se sprijină azi pe “branding-ul şi marketing-ul nestăvilit chiar şi al celor mai intime aspecte ale experienţei subiective”.(3) Astfel, însăşi speranţa este transformată imediat în marfă, într-o garanţie a faptului că sistemul va continua, astfel încât inegalităţile structurale şi injustiţia generalizată să rămână neclintite. Neoliberalismul este un maşină pentru ingineria speranţei: el reciclează lipsa de speranţă generată de efectele sale nocive într-o nouă speranţă care, la o analiză mai atentă, accelerează în cele din urmă exact negarea acestui optimism serial. Speranța, ca şi compasiunea, este deci deprivată sau golită de obiectul său. Ceea ce se capitalizează este o mișcare afectivă abstractă, o energie în potențial, de-cognitivizată, dar și ținută în afara potențialului disruptiv al afectului neserializat. Trebuie deci să recunoaştem că în noua economie a emoţiilor operează de fapt o compasiune-fără-speranţă, o compasiune goală și o speranță goală, dar ferite de potențialul real al golirii (care ar necesita o discuție mai amplă decât cea din articolul de față).
Această compasiune-fără-speranţă a fost simțită şi gândită prin puterea unui gest estetico-politic, Adăpostul Postspectacol,(4) un eveniment-intervenție organizat la Bucureşti în 2012 de Ion Dumitrescu și Florin Flueraș în cadrul unui proiectului artistic Postspectacol şi al experimentului politico-performativ Candidatura la Preşedinție realizat de cei doi împreună cu Manuel Pelmuș. În Adăpostul Poporului, aşa cum a mai fost el numit datorită instalării în Casa Poporului, clădire care găzduieşte Parlamentul României şi Muzeul Național de Artă Contemporană (MNAC), sloganurile ‘Renunţă la speranţă’ au creat fundalul pentru un performance colectiv al compasiunii, o intervenție estetică şi în acelaşi timp brutală pe scena artistică şi politică.(5) În Adăpost nu exista nicio iluzie; sau mai degrabă, tot restul părea a fi o iluzie. Spectacolul compasiunii s-a manifestat fără nicio netezire a contradicţiilor sale. Ceea ce s-a performat a fost purul efect de alinare: persoane fără adăpost au fost invitate în Adăpost, oferindu-li-se hrană, îngrijire medicală, cunoaştere, afectivitate şi o voce la pupitrul amenajat special pentru Candidata la Preşedinție. În ‘realitatea’ neoliberală, pentru a anihila orice rezistenţă împotriva exploatării atât a fiinţelor umane cât şi non-umane, marile companii şi organizaţiile supra-democratice folosesc strategii de spălare (whitewashing), printre care lupta împotriva sărăciei, investiţiile în cercetare pentru curăţarea ecosistemul, precum şi reabilitarea comunităţilor defavorizate. În această ‘realitate’, compasiunea şi caritatea devin doar ‘linguriţa de zahăr care te ajută să înghiţi medicamentul’. În Adăpostul Poporului s-a administrat doar ‘zahărul’, doar alinarea, fără ‘medicament’, şi cu toate acestea fără speranţă. Deşi spectacolul situaţional din interiorul Adăpostului a fost lipsit de iluzii, ceea ce s-a accentuat a fost, dimpotrivă, un efect de irealitate: alinarea s-a transformat în alienare, într-o alienare productivă. Era clar că nu există nicio speranţă nici în ‘linguriţa de zahăr’ neoliberală generalizată, nici în cea specifică artei angajate politic. Dar există oare vreo speranţă?
În spectacolul compasiunii, victimele injustiţiei sunt prinse în capcana etalării suferinţei lor în faţa unui public care trebuie să treacă printr-o transformare psihică pentru a nu-simţi-empatie, pentru a se adapta la cerinţele emoţionale ale neuropoliticii actuale. Spectacolul compasiunii operează tocmai ca o mască pentru lipsa de compasiune, prin care observarea suferinţei altuia este realmente un mod de invidie (in-videre) inadmisibilă, a nu-vedea, şi o iubire voaieuristică a mărturiei durerii celuilalt. De pildă, în “tributurile” din Jocurile foamei(6), spectacolul pare să fie singura scăpare, singura cale de a scăpa de propria viaţă precară: tot ce îți mai rămâne este iți performezi propria ta “viaţă pură” (zoe) pusă în scena socială (bios) şi economică. Imperativul epuizării potenţialului spectacular, de golire a scenei generalizate identificate de Guy Debord, devine o chestiune de transgresare a eticii printr-o estetică aparent contradictorie. Dacă se atinge un grad zero al atenţiei, aceasta ar putea da naştere unei atenţii afective sau unei atenţii ineficiente, care se scurge prin interstiţiile sensibilului, sensibilul devenit chiar mediul prin care operează azi puterea. Această atenţie ineficientă deschide o prăpastie afectivă înăuntrul actualei marketizări a (ne)atenţiei, fiind un punct mort al atenţiei spectaculare – cea din urmă se sprijină pe efectul de priming(7), care conduce vectorii sensibilului către ce este deja norma stabilită și care menţine sistemul în mişcare.(8) Plasându-ne într-o poziţie de auto-fragilizare (9) ‘insensibilă’, facând loc puterii să afectăm și să fim afectați, corupe interstiţiile sensibilului.(10) Poate că această vulnerabilitate (an)estetică ar putea fi rezultatul radicalizării efectelor spectacolului contemporan al suferinţei şi compasiunii. Aceasta s-ar putea transforma apoi într-o vulnerabilitate (an)etică – recunoaşterea reciprocă a unei fragilităţi şi precarităţi împărtaşite ale corp-psyche-ului nostru, atât politic, cât şi ontologic, depăşind şi corupând imperativele etice care acţionează în ecosistemul afectiv prezent.
Aplicând un efect de amplificare a pasiunii atât anesteziei spectacolului actual al compasiunii, cât şi vulnerabilității noastre în faţa acestuia, crizele actuale de compasiune ar putea radicaliza şi corupe devenirea-spectator într-atât încât aceasta să îşi (mal)trateze propria ficţionalitate pentru a interveni în realitate, creând găuri negre estetico-politice. Adăpostul Postspectacol a deschis o gândire nouă, post-etică, dincolo de moralismul auto-laudativ care mână atât de des gândirea activistă şi arta politică auto-proclamată.
Compasiune şi distanţă
Există un strat multiplu de distanţă în compasiune. Primul strat este cel care face posibilă compasiunea de la bun început. Este distanţa dintre subiectul şi obiectul compasiunii. Această distanţă presupune o relaţie ierarhică între obiectul compasiunii, care este subiectul suferinţei înseşi, şi subiectul compasiunii, care este şi subiectul gândului despre suferinţă. Compasiunea în sine necesită o relaţie inegală între a gândi o emoţie, care devine apoi o emoţie a gândului (să simţi durerea celorlalţi), şi a simți o emoţie, a o trăi (suferinţa proprie, senzaţia de durere).
Al doilea strat de distanţă rezultă din enormitatea copleşitoare a spectacolului dureros, care generează un sentiment de nepuţinţă.(12) Scenele în care se arată vulnerabilitate produc o dorinţă de a înăbuşi ataşamentul compasional, şi de a găsi motive de iritare în legătură cu ideea de imagine a suferinţei. Spectacularizarea sărăciei produce o amorţire a sentimentului empatic. Ea produce posibilitatea de a te deconecta, de a fugi de la scena suferinţei, de a refuza angajamentul real cu realitatea durerii. Lipsa de empatie (anihilarea compasiunii), şi apatheia (anihilarea patosului) sunt stări de spirit produse de capitalismul târziu, care devine înainte de toate un sistem de credinţe care modelează emoţiile.
Al treilea strat de distanţă apare ca urmare a concepţiei carteziene referitoare la relaţia minte-trup, în care propriul corp şi emoţionalitatea sunt privite ca fiind exterioare rațiunii, detaşate şi deci controlabile de mintea suverană. În acest caz, distanţa – care caracterizează, de fapt, paradigma ştiinţifică şi patriarhală post-renascentistă, dominată de oculocentrism – este ceea ce separă corpul de minte. René Descartes acorda prioritate voinţei, judecații şi raţiunii, prin care corpul animalic, nestapânit poate fi îmblânzit şi controlat, în acelaşi fel în care, tot în aceeaşi perioadă, în secolul absolutismului (secolul XVII), statul funcţiona ca centru de comandă pentru a disciplina corpurile aflate în subordinea sa, după cum arată şi scrierile lui Thomas Hobbes. Aşa cum nota Silvia Federici, “[nu motorul cu aburi, şi nici măcar ceasornicul, ci corpul uman a fost prima maşină dezvoltată de capitalism]”.(13) Ca moment istoric, paradigma carteziană coincide cu apariţia capitalismului, fiind simultană cu erodarea comunităţii şi formelor alternative de comunalitate, bazate pe proximitate şi compasiune, opuse alienării şi înstrăinării generate de dominaţia capitalului şi a relaţiilor băneşti.
Structura telescopică a compasiunii necesită un nou instrument pentru a specula referitor la relaţia sa complexă cu distanţa şi alienarea. Mai mult, trebuie să corupem acest telescop şi să apropiem mai mult decât înăuntru şi să privim mai departe decât în afară. Ceva productiv şi capacitant apare drept rezultat al juxtapunerii paradoxale a excesulului afectiv şi hiperalienării. Dacă ne distanţăm de compasiune pentru a o cunoaşte anestetic, dar simţind-o excesiv în acelaşi timp, am putea reflecta apoi la schimbările de scenariu nou produse. Cu atât mai mult cu cât economia curentă este implicată în automatizarea corpului-psyche prin maşinăriile sale hegemonice care generează scenariul pe care îl urmăm fără să simţim şi afectele care ne mişcă fără să ştim. Corpul-minte este automatizat atât în sensul Foucauldian al disciplinei şi cel Deleuzian al societății controlului – un control care se realizează prin operaţii la distanţă – cât şi în sensul postumanist al prosteticităţii(14), care pune din nou problema distanţei, prin aceea că, co-evoluţia tehnologiei şi a omului necesită externalizarea cogniţiei proprii în instrumentele care îl vor ajuta pe om să stăpânească natura – care relevă mai degrabă un mecanism înşelător al naturii de a se auto-externaliza şi auto-ajuta pe sine însuşi. Prin urmare, acest telescop exagerat şi melodramatic se dovedeşte a fi o unealtă prostetică afectivă pentru crearea de auto-defecţiuni în programarea emoţională şi mentală a corpului-minte.
Corpuri fără loc. Puterea lipsei de adăpost
Pe măsură ce devenim mai precari şi mai lipsiti de adăpost, în urma mişcărilor de deteritorializare ale capitalului, dar şi prin amploarea crizei ecologice planetare, s-a produs o contra-reacţie ce a dat naştere la mişcări populare centrate pe ideea consolidării conceptului de ‘acasă’(15), pe găsirea şi crearea de adăposturi, modalități nefericite de a scăpa de pe terenul fragil al insecurităţii economice şi lipsei-de-viitor (no-futurism). Noile vechi adăposturi (‘acasă’) sunt teritoriile solide, închise (şi opresive) ale naţionalismului, rasismului, homofobiei, specisismului, ale tuturor practicilor care generează comunități bazate pe excludere şi compasiune deteriorată, sau pe politici identitare, fie că sunt legate de naţiune, etnicitate, orientare sexuală, specie, etc. Legătura între conceptele de familie şi ‘acasă’ și apartenenţa la rasa albă, la heteronormativitate şi carnophallogocentrism(16) “este puternică şi lucrează în sensul transformării tuturor acestor trăsături în legături familiale, într-o formă de rudenie rasială care îi recunoaşte pe toţi ceilalţi subiecţi non-albi [şi pe subiecţii LGBTI] ca străini, ca pe 'corpuri fără loc'.”(17) Politica identitară se bazează pe o empatie unidirecţională (excluzând corpurile fără loc), pe compasiunea menţinută între graniţe strict reglementată top-down de hegemonia economică neoliberală, de stat şi de religie.
În mod similar, instituţionalizarea potenţialului de rezistenţă şi autonomie prin sistemul de ONG-uri face parte de asemenea dintr-un mecanism de căutare a adăpostului (‘acasă’), care acţionează prin diviziune şi disipare. Fiecărei anomalii sociale i se găseşte un adăpost în planurile de finanțare ale organismelor supra-democratice, ale companillor în căutarea tag-ului ‘sustenabilitate’ sau ale guvernelor. Dar puterea nu mai are adăpost, nu mai poate fi localizată spațial decât în mod minimal, ea funcționează ambiental, noua putere este arbitrară.(18) Anomaliile deci circulă şi se re-localizează. Sistemul societății civile ratează confruntarea reală cu însăşi cauza problemelor sociale. Putem vorbi despre o empatie unidirecţională pentru a caracteriza restricțiile afective ale economiei carității, care “[tratează simptomele şi nu sursele]”. Acest sistem al filantropiei raţionalizate algoritmic este încă un mecanism prin care “[o compasiune deteriorată generalizată este instituţionalizată la scară globală]”.(19)
Pentru artă, adăpost înseamnă instituţia de artă. Există azi o inflaţie de artă cu un conţinut socio-politic, care este în căutare constantă de adăpost, şi care, ca şi sistemul ONG-urilor, nu pune sub semnul întrebării cauzele, ci adresează doar efectele ținute în carantină, neţinând cont de poziţia de pe care critică şi care de multe ori doar se bucură de capitalul simbolic pe care îl acumulează. Atâta timp cât rămâne înăuntrul zonei de confort al instituţiei-adăpost, potenţialul subversiv, disruptiv al acestei arte aşa-zise radicale este uşor de îmblânzit, iar actele sale de reprezentare nu pot scăpa de depolitizare, la fel cum încărcătura sa semiotică nu se poate transforma în acţiune. Poate că arta politică de azi se sprijină prea mult pe o retorică a speranţei, surzind la auzului refrenelor colapsului îngânate în cor de sistemul actual al artei nedespărțite de logica profitului, de politica-fiasco a democraţiei reprezentative occidentale, de efectele bio- si necropoliticiii extinse, şi de catastrofa ecologică care pândește umanitatea.
Starea de a fi lipsit de adăpost, om al străzii, homeless, este îndeobşte asociată cu refuzul de a munci. Este o poziţie în afara timpului de producţie, iar astăzi nu mai e vorba numai de timpul fabricii sau corporaţiei, ci chiar şi de timpul personal, deoarece productivitatea este acum egală cu viteza de reacţie, cu velocitatea capacităţii de răspuns şi cu capacitatea de a modela constant subiectivitatea. Lipsa de adăpost este pură precaritate (fizică), combinată cu o precaritate sumbră (economică). Este anticiparea distopiei generalizate iminente. O persoană fără adăpost spunea: “Nu am unde să dorm, aşa că noaptea studiez, îmi fac cercetările pe stradă”. Cei deprimaţi nu se pot trezi, cei supra-munciți nu sunt lăsați să doarmă (chimico-economic), iar cei fără adăpost nu pot dormi. O depresie inversă îi caracterizeză pe cei/cele fără adăpost. Ei/ele sunt deşeurile hiperactive ale inundaţiei semiotice neoliberale şi ale revărsării informaţionale. Ei/ele întruchipează neliniştea sumbră şi über-conştiinţa. Această stare forţată de renunţare şi deznădejde le permite să scormonească în timp şi să se conecteze senzorial cu lipsa de viitor care bântuie lumea. În mod interesant, straturile sociale cele mai precare, şi mai ales cei/cele fără adăpost, au fost adesea portretizate în filmele de groază ca fiind cele mai sensibile la forţele întunecate – instabilitatea socială cronică îi face să fie expuşi la posedare – de exemplu în filmul lui John Carpenter din 1987, Prinţul întunericului.
Lipsa de adăpost devine o stare ameninţătoare, pre-apocaliptică, atât virtual cât şi real. În realitatea ei, ea defineşte corpurile fără loc, aflate la mila aparatului neoliberal al compasiunii. Cu toate acestea, în virtualitatea sa, ‘lipsa de adăpost’ poate deveni o stare de de-subiectivizare continuă, un grad zero al fiinţei, de unde pot să apară noi forme de viaţă. Refuzul ‘adăposturilor’ este legat de refuzul muncii, de acceptarea fragilităţii şi nesiguranţei (care este opusul precarităţii), de starea de a fi posedat de afectul lipsei de speranţă. Chiar şi evadarea din subiectivităţile normative este lipsită de speranţă, întrucât transgresiunea a devenit recent norma. Nu se poate spune, repetând un alt slogan Postspectacol, decât : “Mândru că sunt cenuşiu”. Dacă sclavii transportați din Africa în colonii pe corăbii în condiții atroce au fost identificați de Fred Moten și Stephano Harney, şi de teoreticianul afrofuturismului Kodwo Eshun, drept primii alienați ai modernității, primii răpiți, primele mărfuri care vorbesc, homeleșii pot fi considerate fiinţe antropocenice cenuşii, exponenți ai noului futurism fără planetă, agenţi ai xenozoicului.(20)
Telescopând prin multiplele adăposturi care aşteaptă restabilizarea noastră după fiecare transgresiune, am putea deci radicaliza operaţiunea de-adăpostire (unhome) la nivelul întregii planete. În pragul crizei ecologice, devine evident că până şi adăpostul tuturor celor cu sau fără de adăpost – Pamântul – o să se scape în curând de ceea ce este uman. Devenind posedaţi de afectul extincţiei iminente şi evadând din securitatea şi succesul promis de toate ‘adăposturile’, ajungem să ne debarasăm de orice dorinţă prezervaţională: poate că vom putea să evadăm chiar din umanitatea noastră. Atunci când corpul se dezorganizează şi se de-conectează de structura sa familiară, obişnuită, atunci când mişcările sale deviază de la tiparele normative prescrise de regulile capitalismului târziu, poate că el (corpul) poate deveni altceva. Poate că ceea ce corpul devine este norma a ceea ce el a fost deja: un corp fără adăpost, străin, extraterestru. Dacă ‘lipsa de adăpost’ la nivel molecular presupune destabilizarea micro-structurilor habituale ale corpului-adăpost monolitic şi autonomizarea lor, la nivel macro, ea poate înlocui chiar monolitul conceptual al înțelegerii umanului ca atribut esențial al corpului pe care îl purtăm.
Hrănit-simţit
Sistemul ‘Băncilor de alimente’(21) din Marea Britanie pare o profeţie pentru realitatea ce va veni. Persoanelor fără adăpost li se oferă produse de supermarket în curs de expirare, în schimbul sentimentelor de gratitudine pentru miloasa nouă economie şi pentru mărinimia religioasă. Şi în acest caz ajutorul şi compasiunea vin de obicei la pachet cu îndoctrinarea religioasă. Actualul sistem de caritate a înlocuit funcţia fostului stat social, iar schimbarea emoţională în politică a apărut împreună cu economia financiarizată. Managementul compasiunii nu mai este reglementat de politicile publice, ci face parte din strategiile corporatiste şi din sistemul de ONG-uri. Asistenţa socială a ajuns de la a fi un drept, la a fi o oportunitate, dependentă de sentimentul umil şi de viteză. Această schimbare este doar o altă verigă adăugată la lanţul neoliberal al compasiunii deteriorate. Trusturile (the Trusts) gestionează compasiune şi alimente.(22) Hrana pe care o distribuie prin centrele lor (un exemplu este Centrul Speranţa, un alt nume demn de un scenariu distopic) este de fapt restul alimentelor nevândute de supermarketuri până la sfârşitul zilei. Circuitul compasiunii este de asemenea completat de specificitatea condiţiilor de lucru. Îngrijirea standardizată este efectuată de voluntari. Voluntarismul este forma legitimă a compasiunii de azi. El se bazează atât pe o empatie unidirecţională, (promovată de angajatori – fundaţiile, trusturile), cât şi pe o lipsă de empatie (voluntarii fac o muncă fără plată). Fără încredere (trust = încredere şi trust, în engleză, nota trad.), fără speranţă.
A existat o relaţie interesantă între hrană şi afect în Adăpostul Postspectacol. Hrana era dorinţa materializată. Era ceea ce devenea realmente corp, iar emoţiile dau şi ele formă corpurilor. Astfel, la acest nivel, există o similitudine cu cele două acte principale ale producţiei: circulaţia şi distribuţia – hrană şi afect. Ierarhic, hrana a fost mereu subalternă funcţiilor superioare ale corpului-minte. Devine epistemologic necesar să regândim o organizare orizontală a hranei şi afectului. Persoanele fără adăpost care vin de obicei la vernisaje pentru o gustare şi un pahar de vin (așa-numiţii pişcotari), au fost întotdeauna tratate ca inferioare, deoarece ele preferau hrana stărilor de spirit emoţionale, cathartice, pe care se presupune că le stimulează arta. Există un potenţial emancipator în subiectivitatea acestui spectator (întruchipat de persoanele fără adăpost), care nu privilegiază catharsisul faţă de nevoile trupeşti. Într-o societate guvernată de legi economice, politica hranei este îngemănată cu o politică a emoţiilor. Imaterialitatea hranei poate fi încorporată literalmente şi în acelaşi timp, materialitatea afectului este simţită şi ea. Ambele sunt fluxuri care dau formă subiectivităţii şi creează forme de viaţă. Gândirea mediul înconjurător în termeni de dominaţie şi de extracţie – mai ales începând cu agricultura practicată la scară largă – a format subiectivităţile occidentale în jurul fixaţiei asigurării viitorului: recoltele asigurau un exces şi rezerve de hrană, spre deosebire de hrana procurată pe loc, la nevoie, a vânătorului-culegătorului. Acesta este singurul caz al buclei de feedback între politica hranei şi politica emoţiei.
Spectatorul corupt
Pe scenă: publicul-performer/performer-publicul: gărzile, paznicii de la muzeu, dublarea pazei sau paza re-performată (APARAT SECURITY), conducerea şi angajații muzeului, artiştii, persoanele fără adăpost, ONG-urile, filosofii internaționali ai depresiei (Franco Bifo Berardi, Akseli Virtanen), camerele de supraveghere, etc.
Atunci când singurul public este corupt şi nu răspunde aceloraşi reguli de valorizare ca cele stabilite de istoria unei instituţii, cum este muzeul, începe să se desfăşoare un joc solipsistic, sfăşiat de găuri de lipsă de sens. Forme noi de constituire a valorilor de adevăr pot să apară dacă spectatorul se dez-automatizează afectiv şi semiotic față de sistemul de valorizare care face ca arta să fie artă. Poate că a aduce persoane fără adăpost pe post de public este un act de cinism necesar; el sparge autarkeia bulei de artă, şi anihilează obişnuita ceremonie a auto-satisfacţiei (care se produce în cercuri restrânse, auto-lăudând practica artistică de adresare către un public mai larg). Această practică poate fi un joc contemporan parrhesiastic care în sfârşit schimbă felul în care este percepută arta/instituţiile/politica atât de către performeri şi artiști, cât şi de către public. Persoanele fără adăpost par să fie paradigmatice pentru funcţia de spectator subversiv. Ele sunt publicul de nesuportat: amintirea constantă că biopolitica este reală şi că spectacolul s-a furişat înăuntru pentru a ne învăţa cum să ne jucăm rolul afară. Ruptura dintre public şi perfomeri (artişti) te duce cu gândul la faptul că fiecare îşi joacă propriul spectacol, la finalul căruia aplauzele vin pentru altceva decât era intenţionat, lăsându-te dezamagit şi lipsit de sens. În Adăpostul Postspectacol, performance-ul a fost dincolo de feedback, dincolo de apreciere.
Adăpostul Postspectacol a operat o intervenţie estetică pentru a repune în scenă crizele compasiunii – contradicţiile sale interne. Postspectacol a recunoscut că singurul loc atât pentru a pune în scenă realitatea, cât şi pentru a afirma efectul real al scenei pe care jucăm în fiecare zi ca nişte corpuri în şi fără loc, este un adăpost Fără Speranţă. Adăpostul Poporului a acaparat printr-un hacking conceptual o instituţie publică prin sublinierea promisiunilor sale eşuate, trecute şi prezente, de compasiune şi grijă faţă de oameni: Casa Poporului, care în prezent găzduieşte Parlamentul României. Marea naraţiune a modernităţii româneşti a produs acest concept a unei ‘case’ care nu avea să aparţină niciodată poporului, aşa cum numele ei promitea atât de performativ. În acelaşi timp, actuala democraţie reprezentativă nu a reuşit să satisfacă necesitaţile demos-ului; poporul însuşi a încetat să creadă în ea. De aceea toţi cei invitaţi au putut să joace fără frică pe scena politică ridicată în Adăpost: adresându-te publicului de la tribuna deschisă a Candidatului Prezidenţial, deveneai ceea ce erai deja – însuşi spectacolul.
Eliberarea celor fără adăpost din capcana ‘reprezentativității’ şi reprezentării, din a fi prinşi în algoritmul aberant al compasiunii operează o mutaţie în relaţia dintre reprezentare şi injustiţie. Nu există un ‘adăpost’ sigur pentru spectator şi perfomer. Publicul este la fel de fragil ca şi corpurile din performance. Rolurile atribuite în cadrul spectacolului sunt ele însele precare, instabile şi oscilante. Spectatorul-parţial devine performerul-parţial şi viceversa. Nu există un public pur. Ca şi în performance-ul compasiunii, simpla calitatea de spectator generează iluzia unei agenţii, dar există în primul rând iluzia calităţii de spectator care umbreşte orice oscilaţie între agenţia consolatoare şi pasivitatea mult temută. Miza nu este de a vedea un spectacol, ci de a simţi mişcarea, nesiguranţa fiecărui moment, fragilitatea graniţelor şi a rezultatelor posibile.
A fi spectator corupt (şi pasiv) într-un muzeu este o subminare a codurilor impuse de o astfel de instituţie. Şi pasivitatea a fost mereu asociată cu incapacitatea de a raţiona – demonizată şi deplânsă. Dimpotrivă, eu susţin că tocmai această incapacitate ar trebui considerată ca o anestezie pozitivă : să devii insensibil(ă) te aduce mai aproape de ceea ce de fapt eşti, de proteza inumană pe care o constitui. Poate că această corupţie a sensibilului este reversul revărsării emoţionale a spectacolului exterior la care te racordezi chiar prin propria-ţi neatenţie. Atâta timp cât emoţiile însele sunt introduse în maşinării care le fac ulterior eficiente şi vandabile, automatizand inegalitatea, distorsiunea introdusă de această corupţie afectivă ar putea fi la fel de bine proliferată automat.
‘Pasiv’ şi ‘pasiune’ au o rădăcină latină comună – passio – care înseamnă ‘suferinţă’. Compasiunea ar putea fi o pasiune comună, o pasiune împărtăşită, o suferinţă resimţită împreună. Sau mai degrabă, înseamnă a deveni posedat şi fără adăpost în comun. “[A fi pasiv înseamnă a se acționa asupra ta, o negaţie (a agenției) deja resimţită ca o suferinţă. Frica de pasivitate este legată de frica de emotivitate, în care slăbiciunea este definită în termenii unei tendinţe de a fi modelat de alţii]”.(23) Afectul nu poate fi incubat în corp, nu există o interioritate bine sigilată: el a început deja să îşi scurgă inumanitatea în, din şi prin uman. Afectivitatea este permeabilă, fluidă – afectul este fără adăpost. Nu există o cameră vidă care să îl izoleze în corp. De aceea, aparatul psihologiei este atât de înşelător. Compasiunea sau altfel spus, co-pasivitatea ar trebui să fie capacitatea împărtăşită de a fi afectat şi posedat. De a fi capabil să co-suferi şi să te menţii în negativitatea şi lipsa de speranţă a acestei suferinţe atât ca spectator-parţial (subiectul compasiunii), cât şi ca performer-parţial (obiectul compasiunii).
1 Acest eseu a fost scris in iunie 2012, fiind modificat parțial în decembrie 2014.
2 Franco Bifo Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy [Sufletul în acţiune: De la alienare la autonomie] (Massachussets: The MIT Press, 2009). Merită menţionat ca Franco ‘Bifo’ Beradi a susținut o conferinţă la Bucureşti în 25 aprilie 2012 la MNAC în cadrul proiectului Adăpostul Poporului, care face obiectul acestui articol, invitat de Candidatura la Preşedinție (Ion Dumitrescu, Florin Flueraș și Manuel Pelmuș), împreună cu Biroul de Cercetări Melodramatice (Irina Gheorghe și Alina Popa).
3 Vezi Steven Shaviro, [Afect post-cinematic: Despre Grace Jones, Boarding Gate şi Southland Tales] în Film-Philosophy Journal, Vol 14, Nr 1, 2010. <http://www.film-philosophy.com/index.php/f-p/article/view/220>.
4 În Adăpostul Postspectacol sau Adăpostul Poporului deschis între 25 – 29 aprilie 2012 în Casa Poporului în incinta Muzeului Național de Artă Contemporană (MNAC), Candidata la Președinție a oferit persoanelor fără adăpost hrană şi îngrijiri medicale, şi o voce în alegerile prezidenţiale. Casa Poporului a fost practic redată, prin acest gest, poporului, ea fiind acum claustrată între parantezele grele ale unor ziduri duble, cele ale Parlamentului şi cele ale artei contemporane <http://candidaturapresedintie.blogspot.de/2012/04/candidatul-la-presedintie-va.html>.
5 Adăpostul Postspectacol a fost organizat într-un loc cu valenţe atât artistice cât şi politice, în Casa Poporului, construită de Ceauşescu şi neterminată niciodată în întregime (după revoluţia din 1989), a cărei aripă de vest a fost transformată în Muzeul Naţional de Artă Contemporană (MNAC) în 2004.
6 Jocurile foamei este un film SF din 2012, regizat de Gary Ross, după romanul omonim al lui Suzanne Collins. “Povestea se desfăşoară înntr-un viitor distopic post-apocaliptic, în naţiunea numită Panem, în care 12 băieţi şi 12 fete trebuie să participle la Jocurile Foamei – un eveniment annual televizat în care sunt necesare “tributuri” pentru a lupta până la moarte, până când rămâne un singur învingător.” (sursa : Wikipedia).
7 Vezi http://en.wikipedia.org/wiki/Priming_%28psychology%29, Priming este definit în psihologie ca un efect implicit al memoriei, prin care expunerea la un stimul influenţează răspunsul la alt stimul.
8 Această diferenţă dintre atenţia afectivă şi cea de spectacol mi-a fost semnalată de Florin Flueraș.
9 Termen folosit de Bracha Ettinger într-o conferinţă la Future Art Base (Helsinki) în 2012. În accepţiunea lui Ettinger, auto-fragilizarea implică dispersarea şi pierderea sinelui, a deveni sub-subiectiv. Conceptul este astfel opus hipersensibilităţii.
10 “O persoană este mai întâi de toate o esenţă singular, adică un grad de putere. Acestei esenţe îi corespunde o relaţie caracteristică, şi o anume capacitate de a fi afectată corespunde acestui grad de putere. Mai mult, această relaţie are părţi subsumate ; această capacitate de a fi afectat este în mod necesar umplută de afecţiuni” în Gilles Deleuze, Spinoza: Practical Philosophy [Spinoza: Filosofie practică], trad. Robert Hurley (San Francisco: City Lights Books, 1988), p. 27.
11 Vezi Lauren Berlant (Ed.), Compassion: The Culture and Politics of an Emotion [Compasiune, Cultura şi politica unei emoţii] (New York şi Londra: Routledge, 2004), p. 20.
12 “Cetăţeni ai modernităţii, consumatori ai violenţei ca spectacol, adepţi ai proximităţii fără risc, sunt şcoliţi să fie cinici faţă de posibilitatea sincerităţii. Unii oameni ar face orice ca să se abţină să fie mişcaţi”, în Susan Sontag, Regarding the Pain of Others [Privind durerea celorlalţi] (New York: Farrar, Straus şi Giroux, 2002), p. 86.
13 Silvia Federici, The Caliban and the Witch [Caliban şi vrăjitoarea] (New York: Autonomedia, 2004) p. 146.
14 Prosteticitate “[în sensul întruchipării şi înglobării fiinţei umane nu doar în lumea ei biologică, ci şi în cea tehnologică, coevoluţia prostetică a animalului uman cu tehnicitatea instrumentelor şi a mecanismelor arhivale externe (cum ar fi limbajul şi cultura)]”, în Cary Wolfe, What is Posthumanism? [Ce este postumanismul?] (Minneapolis Londra: University of Minnesota Press, 2010), p. xv.
15 “Bun venit acasă!” a fost una dintre cele mai repetate lozinci ale lui Mihail Neamțu, pe care acesta a folosit-o propagandistic în discursul său împotriva Partidului Social Democrat de guvernământ, în timpul demonstraţiei oficiale a dreptei la începutul lui iulie 2012. El se referea la naționaliştii români vii, morţi şi ‘nenăscuţi’ care sunt împotriva ideii emigrării. Neamțu este o figură importantă a partidului de centru dreapta (activ în anul scrierii acestui articol, 2012) din România, şi un promoter asiduu al doctrine neoliberale.
16 În perioadele de epidemie cu boala vacii nebune, în ţări precum Marea Britanie în anii optzeci şi nouăzeci, şi Canada în anii 2000, a existat un puternic discurs naţionalist legat de consumul de carne de vită. Aşa cum consemnează Nicole Shukin, au “existat manifestări publice dramatice de gătit, servit şi consum de carne de vită canadiană, pe modelul unui angajament metabolic faţă de sănătatea şi ‘carnophallogocentrismul’ naţiunii, prin manifestări patriotice de consum de carne. Nu numai că puritatea cărnii unei naţiuni este reprezentativă, la un nivel profund afectiv, în privinţa economiei sale domestice; carnea înglobează şi investiţii ideologice în virilitatea masculinistă şi în puritatea rasială a organismului naţional.” în Nicole Shukin, Animal Capital Rendering Life in Biopolitical Times [Capitalul animal redând viaţa în timpuri biopolitice] (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009), p. 227. Carnophallogocentrism este un termen inventat de Jacques Derrida pentru a se referi la dimensiunile sacrificiale (carno), masculiniste (phallo) și centrate pe limbaj (logo) ale subiectivităţii clasice.
17 Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion [Politica culturală a emoţiei] (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004), p. 2.
18 Puterea arbitrară este un concept dezvoltat de filozoful şi economistul finlandez, Akseli Virtanen.
19 Vezi Gary Olson, Empathy and Neuropolitics: This is your brain on neoliberal culture. Any questions? [Empatie şi neuropolitică: Asta spune creierul tău despre cultura neoliberală. Întrebări?], <http://home.moravian.edu/public/polsci/pdfs/EmpathyAnd%20Neuropolitics.pdf>.
20 vezi Ştefan Tiron, Manifestul Xenoizoicului (manuscris nepublicat).
21 Vezi Amelia Gentleman, Food Banks: A Life on Handouts [Băncile de alimente: O viaţă din pomeni], consultat din <http://www.theguardian.com/ society/ 2012/ jul/18/ food-banks-on-hand-outs> în 18.07.2012.
22 Deşi este un nume demn de un roman distopic, acestea sunt fundaţii care administrează Băncile de alimente.
23 Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion, p. 2.
Cum funcţionează relaţia dintre compasiune şi injustiţie? Şi cum funcţionează ea în contextul instituţional al unui muzeu? Expunerea injustiţiei într-un muzeu produce oare o întorsătură reală, o mutaţie afectivă, sau este o simplă dioramizare, o încarcerare a spectacolului unei realităţi sumbre, îmblânzite într-o capsulă a timpului subiectiv muzeal care iese în afara timpului acţiunii istorice? A devenit deja evident în ultimii ani faptul că reprezentarea milei şi-a pierdut inocența, în urma unor discuții din ce în ce mai detaliate despre economia afectivă sau emoțională atât în studiile culturale (Brian Massumi, Erin Manning), în tradiția critică a postautonomismului italian (Paolo Virno, Franco ‘Bifo’ Beradi, Matteo Pasquinelli etc.), precum şi în lucrări recente ale unor artişti contemporani (Renzo Martens prin filmul Enjoy Poverty, 2009, Phil Collins prin melodrama Soy Mi Madre, 2008, etc.) În particular, capitalul compasiunii este acumulat constant prin economia carității în care ONG-urile, fundaţiile, dar şi artiștii acţionează ca agenţi ai sufletului – acel suflet pus la lucru în noua economie financiarizată.(2) Întreaga producţie a reprezentării estetice a subiecţilor (neo)coloniali, precum şi a sărăciei din ‘lumea întâi’ ascunse în spatele aparentei bogății și a mitului creșterii fără limite, este în căutarea unei deveniri-spectator. A deveni spectator la durerea celorlalţi generează iluzia unei intervenţii, dar de fapt potențează spectacolul şi intensifică capitalizarea imaginilor ca mediatori afectivi fără alte efecte de ameliorare a situației astfel expuse. După ilustrau sfaturile dintr-un un calendar agățat în fostul meu loc de muncă, gândul la sărăcia din ‘lumea a treia’ (sau a doua, sau prima) devine doar un vehicul, o tehnică pentru sporirea optimismului personal şi a bunei-dispoziții la serviciu. Prin urmare, spectatorul nu mai este inocent, ci parte activă dintr-un circuit labirintic de sentimente, economic și politic, prin care se reproduce injustiţia socială şi inegalitatea economică.
 |
| Slogan al Candidatului la Președinție în Adăpostul Postspectacol |
Această compasiune-fără-speranţă a fost simțită şi gândită prin puterea unui gest estetico-politic, Adăpostul Postspectacol,(4) un eveniment-intervenție organizat la Bucureşti în 2012 de Ion Dumitrescu și Florin Flueraș în cadrul unui proiectului artistic Postspectacol şi al experimentului politico-performativ Candidatura la Preşedinție realizat de cei doi împreună cu Manuel Pelmuș. În Adăpostul Poporului, aşa cum a mai fost el numit datorită instalării în Casa Poporului, clădire care găzduieşte Parlamentul României şi Muzeul Național de Artă Contemporană (MNAC), sloganurile ‘Renunţă la speranţă’ au creat fundalul pentru un performance colectiv al compasiunii, o intervenție estetică şi în acelaşi timp brutală pe scena artistică şi politică.(5) În Adăpost nu exista nicio iluzie; sau mai degrabă, tot restul părea a fi o iluzie. Spectacolul compasiunii s-a manifestat fără nicio netezire a contradicţiilor sale. Ceea ce s-a performat a fost purul efect de alinare: persoane fără adăpost au fost invitate în Adăpost, oferindu-li-se hrană, îngrijire medicală, cunoaştere, afectivitate şi o voce la pupitrul amenajat special pentru Candidata la Preşedinție. În ‘realitatea’ neoliberală, pentru a anihila orice rezistenţă împotriva exploatării atât a fiinţelor umane cât şi non-umane, marile companii şi organizaţiile supra-democratice folosesc strategii de spălare (whitewashing), printre care lupta împotriva sărăciei, investiţiile în cercetare pentru curăţarea ecosistemul, precum şi reabilitarea comunităţilor defavorizate. În această ‘realitate’, compasiunea şi caritatea devin doar ‘linguriţa de zahăr care te ajută să înghiţi medicamentul’. În Adăpostul Poporului s-a administrat doar ‘zahărul’, doar alinarea, fără ‘medicament’, şi cu toate acestea fără speranţă. Deşi spectacolul situaţional din interiorul Adăpostului a fost lipsit de iluzii, ceea ce s-a accentuat a fost, dimpotrivă, un efect de irealitate: alinarea s-a transformat în alienare, într-o alienare productivă. Era clar că nu există nicio speranţă nici în ‘linguriţa de zahăr’ neoliberală generalizată, nici în cea specifică artei angajate politic. Dar există oare vreo speranţă?
În spectacolul compasiunii, victimele injustiţiei sunt prinse în capcana etalării suferinţei lor în faţa unui public care trebuie să treacă printr-o transformare psihică pentru a nu-simţi-empatie, pentru a se adapta la cerinţele emoţionale ale neuropoliticii actuale. Spectacolul compasiunii operează tocmai ca o mască pentru lipsa de compasiune, prin care observarea suferinţei altuia este realmente un mod de invidie (in-videre) inadmisibilă, a nu-vedea, şi o iubire voaieuristică a mărturiei durerii celuilalt. De pildă, în “tributurile” din Jocurile foamei(6), spectacolul pare să fie singura scăpare, singura cale de a scăpa de propria viaţă precară: tot ce îți mai rămâne este iți performezi propria ta “viaţă pură” (zoe) pusă în scena socială (bios) şi economică. Imperativul epuizării potenţialului spectacular, de golire a scenei generalizate identificate de Guy Debord, devine o chestiune de transgresare a eticii printr-o estetică aparent contradictorie. Dacă se atinge un grad zero al atenţiei, aceasta ar putea da naştere unei atenţii afective sau unei atenţii ineficiente, care se scurge prin interstiţiile sensibilului, sensibilul devenit chiar mediul prin care operează azi puterea. Această atenţie ineficientă deschide o prăpastie afectivă înăuntrul actualei marketizări a (ne)atenţiei, fiind un punct mort al atenţiei spectaculare – cea din urmă se sprijină pe efectul de priming(7), care conduce vectorii sensibilului către ce este deja norma stabilită și care menţine sistemul în mişcare.(8) Plasându-ne într-o poziţie de auto-fragilizare (9) ‘insensibilă’, facând loc puterii să afectăm și să fim afectați, corupe interstiţiile sensibilului.(10) Poate că această vulnerabilitate (an)estetică ar putea fi rezultatul radicalizării efectelor spectacolului contemporan al suferinţei şi compasiunii. Aceasta s-ar putea transforma apoi într-o vulnerabilitate (an)etică – recunoaşterea reciprocă a unei fragilităţi şi precarităţi împărtaşite ale corp-psyche-ului nostru, atât politic, cât şi ontologic, depăşind şi corupând imperativele etice care acţionează în ecosistemul afectiv prezent.
Aplicând un efect de amplificare a pasiunii atât anesteziei spectacolului actual al compasiunii, cât şi vulnerabilității noastre în faţa acestuia, crizele actuale de compasiune ar putea radicaliza şi corupe devenirea-spectator într-atât încât aceasta să îşi (mal)trateze propria ficţionalitate pentru a interveni în realitate, creând găuri negre estetico-politice. Adăpostul Postspectacol a deschis o gândire nouă, post-etică, dincolo de moralismul auto-laudativ care mână atât de des gândirea activistă şi arta politică auto-proclamată.
Compasiune şi distanţă
Există un strat multiplu de distanţă în compasiune. Primul strat este cel care face posibilă compasiunea de la bun început. Este distanţa dintre subiectul şi obiectul compasiunii. Această distanţă presupune o relaţie ierarhică între obiectul compasiunii, care este subiectul suferinţei înseşi, şi subiectul compasiunii, care este şi subiectul gândului despre suferinţă. Compasiunea în sine necesită o relaţie inegală între a gândi o emoţie, care devine apoi o emoţie a gândului (să simţi durerea celorlalţi), şi a simți o emoţie, a o trăi (suferinţa proprie, senzaţia de durere).
Al doilea strat de distanţă rezultă din enormitatea copleşitoare a spectacolului dureros, care generează un sentiment de nepuţinţă.(12) Scenele în care se arată vulnerabilitate produc o dorinţă de a înăbuşi ataşamentul compasional, şi de a găsi motive de iritare în legătură cu ideea de imagine a suferinţei. Spectacularizarea sărăciei produce o amorţire a sentimentului empatic. Ea produce posibilitatea de a te deconecta, de a fugi de la scena suferinţei, de a refuza angajamentul real cu realitatea durerii. Lipsa de empatie (anihilarea compasiunii), şi apatheia (anihilarea patosului) sunt stări de spirit produse de capitalismul târziu, care devine înainte de toate un sistem de credinţe care modelează emoţiile.
Al treilea strat de distanţă apare ca urmare a concepţiei carteziene referitoare la relaţia minte-trup, în care propriul corp şi emoţionalitatea sunt privite ca fiind exterioare rațiunii, detaşate şi deci controlabile de mintea suverană. În acest caz, distanţa – care caracterizează, de fapt, paradigma ştiinţifică şi patriarhală post-renascentistă, dominată de oculocentrism – este ceea ce separă corpul de minte. René Descartes acorda prioritate voinţei, judecații şi raţiunii, prin care corpul animalic, nestapânit poate fi îmblânzit şi controlat, în acelaşi fel în care, tot în aceeaşi perioadă, în secolul absolutismului (secolul XVII), statul funcţiona ca centru de comandă pentru a disciplina corpurile aflate în subordinea sa, după cum arată şi scrierile lui Thomas Hobbes. Aşa cum nota Silvia Federici, “[nu motorul cu aburi, şi nici măcar ceasornicul, ci corpul uman a fost prima maşină dezvoltată de capitalism]”.(13) Ca moment istoric, paradigma carteziană coincide cu apariţia capitalismului, fiind simultană cu erodarea comunităţii şi formelor alternative de comunalitate, bazate pe proximitate şi compasiune, opuse alienării şi înstrăinării generate de dominaţia capitalului şi a relaţiilor băneşti.
Structura telescopică a compasiunii necesită un nou instrument pentru a specula referitor la relaţia sa complexă cu distanţa şi alienarea. Mai mult, trebuie să corupem acest telescop şi să apropiem mai mult decât înăuntru şi să privim mai departe decât în afară. Ceva productiv şi capacitant apare drept rezultat al juxtapunerii paradoxale a excesulului afectiv şi hiperalienării. Dacă ne distanţăm de compasiune pentru a o cunoaşte anestetic, dar simţind-o excesiv în acelaşi timp, am putea reflecta apoi la schimbările de scenariu nou produse. Cu atât mai mult cu cât economia curentă este implicată în automatizarea corpului-psyche prin maşinăriile sale hegemonice care generează scenariul pe care îl urmăm fără să simţim şi afectele care ne mişcă fără să ştim. Corpul-minte este automatizat atât în sensul Foucauldian al disciplinei şi cel Deleuzian al societății controlului – un control care se realizează prin operaţii la distanţă – cât şi în sensul postumanist al prosteticităţii(14), care pune din nou problema distanţei, prin aceea că, co-evoluţia tehnologiei şi a omului necesită externalizarea cogniţiei proprii în instrumentele care îl vor ajuta pe om să stăpânească natura – care relevă mai degrabă un mecanism înşelător al naturii de a se auto-externaliza şi auto-ajuta pe sine însuşi. Prin urmare, acest telescop exagerat şi melodramatic se dovedeşte a fi o unealtă prostetică afectivă pentru crearea de auto-defecţiuni în programarea emoţională şi mentală a corpului-minte.
Corpuri fără loc. Puterea lipsei de adăpost
Pe măsură ce devenim mai precari şi mai lipsiti de adăpost, în urma mişcărilor de deteritorializare ale capitalului, dar şi prin amploarea crizei ecologice planetare, s-a produs o contra-reacţie ce a dat naştere la mişcări populare centrate pe ideea consolidării conceptului de ‘acasă’(15), pe găsirea şi crearea de adăposturi, modalități nefericite de a scăpa de pe terenul fragil al insecurităţii economice şi lipsei-de-viitor (no-futurism). Noile vechi adăposturi (‘acasă’) sunt teritoriile solide, închise (şi opresive) ale naţionalismului, rasismului, homofobiei, specisismului, ale tuturor practicilor care generează comunități bazate pe excludere şi compasiune deteriorată, sau pe politici identitare, fie că sunt legate de naţiune, etnicitate, orientare sexuală, specie, etc. Legătura între conceptele de familie şi ‘acasă’ și apartenenţa la rasa albă, la heteronormativitate şi carnophallogocentrism(16) “este puternică şi lucrează în sensul transformării tuturor acestor trăsături în legături familiale, într-o formă de rudenie rasială care îi recunoaşte pe toţi ceilalţi subiecţi non-albi [şi pe subiecţii LGBTI] ca străini, ca pe 'corpuri fără loc'.”(17) Politica identitară se bazează pe o empatie unidirecţională (excluzând corpurile fără loc), pe compasiunea menţinută între graniţe strict reglementată top-down de hegemonia economică neoliberală, de stat şi de religie.
În mod similar, instituţionalizarea potenţialului de rezistenţă şi autonomie prin sistemul de ONG-uri face parte de asemenea dintr-un mecanism de căutare a adăpostului (‘acasă’), care acţionează prin diviziune şi disipare. Fiecărei anomalii sociale i se găseşte un adăpost în planurile de finanțare ale organismelor supra-democratice, ale companillor în căutarea tag-ului ‘sustenabilitate’ sau ale guvernelor. Dar puterea nu mai are adăpost, nu mai poate fi localizată spațial decât în mod minimal, ea funcționează ambiental, noua putere este arbitrară.(18) Anomaliile deci circulă şi se re-localizează. Sistemul societății civile ratează confruntarea reală cu însăşi cauza problemelor sociale. Putem vorbi despre o empatie unidirecţională pentru a caracteriza restricțiile afective ale economiei carității, care “[tratează simptomele şi nu sursele]”. Acest sistem al filantropiei raţionalizate algoritmic este încă un mecanism prin care “[o compasiune deteriorată generalizată este instituţionalizată la scară globală]”.(19)
Pentru artă, adăpost înseamnă instituţia de artă. Există azi o inflaţie de artă cu un conţinut socio-politic, care este în căutare constantă de adăpost, şi care, ca şi sistemul ONG-urilor, nu pune sub semnul întrebării cauzele, ci adresează doar efectele ținute în carantină, neţinând cont de poziţia de pe care critică şi care de multe ori doar se bucură de capitalul simbolic pe care îl acumulează. Atâta timp cât rămâne înăuntrul zonei de confort al instituţiei-adăpost, potenţialul subversiv, disruptiv al acestei arte aşa-zise radicale este uşor de îmblânzit, iar actele sale de reprezentare nu pot scăpa de depolitizare, la fel cum încărcătura sa semiotică nu se poate transforma în acţiune. Poate că arta politică de azi se sprijină prea mult pe o retorică a speranţei, surzind la auzului refrenelor colapsului îngânate în cor de sistemul actual al artei nedespărțite de logica profitului, de politica-fiasco a democraţiei reprezentative occidentale, de efectele bio- si necropoliticiii extinse, şi de catastrofa ecologică care pândește umanitatea.
Starea de a fi lipsit de adăpost, om al străzii, homeless, este îndeobşte asociată cu refuzul de a munci. Este o poziţie în afara timpului de producţie, iar astăzi nu mai e vorba numai de timpul fabricii sau corporaţiei, ci chiar şi de timpul personal, deoarece productivitatea este acum egală cu viteza de reacţie, cu velocitatea capacităţii de răspuns şi cu capacitatea de a modela constant subiectivitatea. Lipsa de adăpost este pură precaritate (fizică), combinată cu o precaritate sumbră (economică). Este anticiparea distopiei generalizate iminente. O persoană fără adăpost spunea: “Nu am unde să dorm, aşa că noaptea studiez, îmi fac cercetările pe stradă”. Cei deprimaţi nu se pot trezi, cei supra-munciți nu sunt lăsați să doarmă (chimico-economic), iar cei fără adăpost nu pot dormi. O depresie inversă îi caracterizeză pe cei/cele fără adăpost. Ei/ele sunt deşeurile hiperactive ale inundaţiei semiotice neoliberale şi ale revărsării informaţionale. Ei/ele întruchipează neliniştea sumbră şi über-conştiinţa. Această stare forţată de renunţare şi deznădejde le permite să scormonească în timp şi să se conecteze senzorial cu lipsa de viitor care bântuie lumea. În mod interesant, straturile sociale cele mai precare, şi mai ales cei/cele fără adăpost, au fost adesea portretizate în filmele de groază ca fiind cele mai sensibile la forţele întunecate – instabilitatea socială cronică îi face să fie expuşi la posedare – de exemplu în filmul lui John Carpenter din 1987, Prinţul întunericului.
 |
| Prince of Darkness, John Carpenter, 1987 |
Telescopând prin multiplele adăposturi care aşteaptă restabilizarea noastră după fiecare transgresiune, am putea deci radicaliza operaţiunea de-adăpostire (unhome) la nivelul întregii planete. În pragul crizei ecologice, devine evident că până şi adăpostul tuturor celor cu sau fără de adăpost – Pamântul – o să se scape în curând de ceea ce este uman. Devenind posedaţi de afectul extincţiei iminente şi evadând din securitatea şi succesul promis de toate ‘adăposturile’, ajungem să ne debarasăm de orice dorinţă prezervaţională: poate că vom putea să evadăm chiar din umanitatea noastră. Atunci când corpul se dezorganizează şi se de-conectează de structura sa familiară, obişnuită, atunci când mişcările sale deviază de la tiparele normative prescrise de regulile capitalismului târziu, poate că el (corpul) poate deveni altceva. Poate că ceea ce corpul devine este norma a ceea ce el a fost deja: un corp fără adăpost, străin, extraterestru. Dacă ‘lipsa de adăpost’ la nivel molecular presupune destabilizarea micro-structurilor habituale ale corpului-adăpost monolitic şi autonomizarea lor, la nivel macro, ea poate înlocui chiar monolitul conceptual al înțelegerii umanului ca atribut esențial al corpului pe care îl purtăm.
Hrănit-simţit
Sistemul ‘Băncilor de alimente’(21) din Marea Britanie pare o profeţie pentru realitatea ce va veni. Persoanelor fără adăpost li se oferă produse de supermarket în curs de expirare, în schimbul sentimentelor de gratitudine pentru miloasa nouă economie şi pentru mărinimia religioasă. Şi în acest caz ajutorul şi compasiunea vin de obicei la pachet cu îndoctrinarea religioasă. Actualul sistem de caritate a înlocuit funcţia fostului stat social, iar schimbarea emoţională în politică a apărut împreună cu economia financiarizată. Managementul compasiunii nu mai este reglementat de politicile publice, ci face parte din strategiile corporatiste şi din sistemul de ONG-uri. Asistenţa socială a ajuns de la a fi un drept, la a fi o oportunitate, dependentă de sentimentul umil şi de viteză. Această schimbare este doar o altă verigă adăugată la lanţul neoliberal al compasiunii deteriorate. Trusturile (the Trusts) gestionează compasiune şi alimente.(22) Hrana pe care o distribuie prin centrele lor (un exemplu este Centrul Speranţa, un alt nume demn de un scenariu distopic) este de fapt restul alimentelor nevândute de supermarketuri până la sfârşitul zilei. Circuitul compasiunii este de asemenea completat de specificitatea condiţiilor de lucru. Îngrijirea standardizată este efectuată de voluntari. Voluntarismul este forma legitimă a compasiunii de azi. El se bazează atât pe o empatie unidirecţională, (promovată de angajatori – fundaţiile, trusturile), cât şi pe o lipsă de empatie (voluntarii fac o muncă fără plată). Fără încredere (trust = încredere şi trust, în engleză, nota trad.), fără speranţă.
 |
| 'Food Bank' în Adăpostul Postspectacol |
 |
| 'Food Bank' în Adăpostul Postspectacol |
Pe scenă: publicul-performer/performer-publicul: gărzile, paznicii de la muzeu, dublarea pazei sau paza re-performată (APARAT SECURITY), conducerea şi angajații muzeului, artiştii, persoanele fără adăpost, ONG-urile, filosofii internaționali ai depresiei (Franco Bifo Berardi, Akseli Virtanen), camerele de supraveghere, etc.
Atunci când singurul public este corupt şi nu răspunde aceloraşi reguli de valorizare ca cele stabilite de istoria unei instituţii, cum este muzeul, începe să se desfăşoare un joc solipsistic, sfăşiat de găuri de lipsă de sens. Forme noi de constituire a valorilor de adevăr pot să apară dacă spectatorul se dez-automatizează afectiv şi semiotic față de sistemul de valorizare care face ca arta să fie artă. Poate că a aduce persoane fără adăpost pe post de public este un act de cinism necesar; el sparge autarkeia bulei de artă, şi anihilează obişnuita ceremonie a auto-satisfacţiei (care se produce în cercuri restrânse, auto-lăudând practica artistică de adresare către un public mai larg). Această practică poate fi un joc contemporan parrhesiastic care în sfârşit schimbă felul în care este percepută arta/instituţiile/politica atât de către performeri şi artiști, cât şi de către public. Persoanele fără adăpost par să fie paradigmatice pentru funcţia de spectator subversiv. Ele sunt publicul de nesuportat: amintirea constantă că biopolitica este reală şi că spectacolul s-a furişat înăuntru pentru a ne învăţa cum să ne jucăm rolul afară. Ruptura dintre public şi perfomeri (artişti) te duce cu gândul la faptul că fiecare îşi joacă propriul spectacol, la finalul căruia aplauzele vin pentru altceva decât era intenţionat, lăsându-te dezamagit şi lipsit de sens. În Adăpostul Postspectacol, performance-ul a fost dincolo de feedback, dincolo de apreciere.
Adăpostul Postspectacol a operat o intervenţie estetică pentru a repune în scenă crizele compasiunii – contradicţiile sale interne. Postspectacol a recunoscut că singurul loc atât pentru a pune în scenă realitatea, cât şi pentru a afirma efectul real al scenei pe care jucăm în fiecare zi ca nişte corpuri în şi fără loc, este un adăpost Fără Speranţă. Adăpostul Poporului a acaparat printr-un hacking conceptual o instituţie publică prin sublinierea promisiunilor sale eşuate, trecute şi prezente, de compasiune şi grijă faţă de oameni: Casa Poporului, care în prezent găzduieşte Parlamentul României. Marea naraţiune a modernităţii româneşti a produs acest concept a unei ‘case’ care nu avea să aparţină niciodată poporului, aşa cum numele ei promitea atât de performativ. În acelaşi timp, actuala democraţie reprezentativă nu a reuşit să satisfacă necesitaţile demos-ului; poporul însuşi a încetat să creadă în ea. De aceea toţi cei invitaţi au putut să joace fără frică pe scena politică ridicată în Adăpost: adresându-te publicului de la tribuna deschisă a Candidatului Prezidenţial, deveneai ceea ce erai deja – însuşi spectacolul.
 |
| Unul din candidații/tele la președinție |
A fi spectator corupt (şi pasiv) într-un muzeu este o subminare a codurilor impuse de o astfel de instituţie. Şi pasivitatea a fost mereu asociată cu incapacitatea de a raţiona – demonizată şi deplânsă. Dimpotrivă, eu susţin că tocmai această incapacitate ar trebui considerată ca o anestezie pozitivă : să devii insensibil(ă) te aduce mai aproape de ceea ce de fapt eşti, de proteza inumană pe care o constitui. Poate că această corupţie a sensibilului este reversul revărsării emoţionale a spectacolului exterior la care te racordezi chiar prin propria-ţi neatenţie. Atâta timp cât emoţiile însele sunt introduse în maşinării care le fac ulterior eficiente şi vandabile, automatizand inegalitatea, distorsiunea introdusă de această corupţie afectivă ar putea fi la fel de bine proliferată automat.
‘Pasiv’ şi ‘pasiune’ au o rădăcină latină comună – passio – care înseamnă ‘suferinţă’. Compasiunea ar putea fi o pasiune comună, o pasiune împărtăşită, o suferinţă resimţită împreună. Sau mai degrabă, înseamnă a deveni posedat şi fără adăpost în comun. “[A fi pasiv înseamnă a se acționa asupra ta, o negaţie (a agenției) deja resimţită ca o suferinţă. Frica de pasivitate este legată de frica de emotivitate, în care slăbiciunea este definită în termenii unei tendinţe de a fi modelat de alţii]”.(23) Afectul nu poate fi incubat în corp, nu există o interioritate bine sigilată: el a început deja să îşi scurgă inumanitatea în, din şi prin uman. Afectivitatea este permeabilă, fluidă – afectul este fără adăpost. Nu există o cameră vidă care să îl izoleze în corp. De aceea, aparatul psihologiei este atât de înşelător. Compasiunea sau altfel spus, co-pasivitatea ar trebui să fie capacitatea împărtăşită de a fi afectat şi posedat. De a fi capabil să co-suferi şi să te menţii în negativitatea şi lipsa de speranţă a acestei suferinţe atât ca spectator-parţial (subiectul compasiunii), cât şi ca performer-parţial (obiectul compasiunii).
1 Acest eseu a fost scris in iunie 2012, fiind modificat parțial în decembrie 2014.
2 Franco Bifo Berardi, The Soul at Work: From Alienation to Autonomy [Sufletul în acţiune: De la alienare la autonomie] (Massachussets: The MIT Press, 2009). Merită menţionat ca Franco ‘Bifo’ Beradi a susținut o conferinţă la Bucureşti în 25 aprilie 2012 la MNAC în cadrul proiectului Adăpostul Poporului, care face obiectul acestui articol, invitat de Candidatura la Preşedinție (Ion Dumitrescu, Florin Flueraș și Manuel Pelmuș), împreună cu Biroul de Cercetări Melodramatice (Irina Gheorghe și Alina Popa).
3 Vezi Steven Shaviro, [Afect post-cinematic: Despre Grace Jones, Boarding Gate şi Southland Tales] în Film-Philosophy Journal, Vol 14, Nr 1, 2010. <http://www.film-philosophy.com/index.php/f-p/article/view/220>.
4 În Adăpostul Postspectacol sau Adăpostul Poporului deschis între 25 – 29 aprilie 2012 în Casa Poporului în incinta Muzeului Național de Artă Contemporană (MNAC), Candidata la Președinție a oferit persoanelor fără adăpost hrană şi îngrijiri medicale, şi o voce în alegerile prezidenţiale. Casa Poporului a fost practic redată, prin acest gest, poporului, ea fiind acum claustrată între parantezele grele ale unor ziduri duble, cele ale Parlamentului şi cele ale artei contemporane <http://candidaturapresedintie.blogspot.de/2012/04/candidatul-la-presedintie-va.html>.
5 Adăpostul Postspectacol a fost organizat într-un loc cu valenţe atât artistice cât şi politice, în Casa Poporului, construită de Ceauşescu şi neterminată niciodată în întregime (după revoluţia din 1989), a cărei aripă de vest a fost transformată în Muzeul Naţional de Artă Contemporană (MNAC) în 2004.
6 Jocurile foamei este un film SF din 2012, regizat de Gary Ross, după romanul omonim al lui Suzanne Collins. “Povestea se desfăşoară înntr-un viitor distopic post-apocaliptic, în naţiunea numită Panem, în care 12 băieţi şi 12 fete trebuie să participle la Jocurile Foamei – un eveniment annual televizat în care sunt necesare “tributuri” pentru a lupta până la moarte, până când rămâne un singur învingător.” (sursa : Wikipedia).
7 Vezi http://en.wikipedia.org/wiki/Priming_%28psychology%29, Priming este definit în psihologie ca un efect implicit al memoriei, prin care expunerea la un stimul influenţează răspunsul la alt stimul.
8 Această diferenţă dintre atenţia afectivă şi cea de spectacol mi-a fost semnalată de Florin Flueraș.
9 Termen folosit de Bracha Ettinger într-o conferinţă la Future Art Base (Helsinki) în 2012. În accepţiunea lui Ettinger, auto-fragilizarea implică dispersarea şi pierderea sinelui, a deveni sub-subiectiv. Conceptul este astfel opus hipersensibilităţii.
10 “O persoană este mai întâi de toate o esenţă singular, adică un grad de putere. Acestei esenţe îi corespunde o relaţie caracteristică, şi o anume capacitate de a fi afectată corespunde acestui grad de putere. Mai mult, această relaţie are părţi subsumate ; această capacitate de a fi afectat este în mod necesar umplută de afecţiuni” în Gilles Deleuze, Spinoza: Practical Philosophy [Spinoza: Filosofie practică], trad. Robert Hurley (San Francisco: City Lights Books, 1988), p. 27.
11 Vezi Lauren Berlant (Ed.), Compassion: The Culture and Politics of an Emotion [Compasiune, Cultura şi politica unei emoţii] (New York şi Londra: Routledge, 2004), p. 20.
12 “Cetăţeni ai modernităţii, consumatori ai violenţei ca spectacol, adepţi ai proximităţii fără risc, sunt şcoliţi să fie cinici faţă de posibilitatea sincerităţii. Unii oameni ar face orice ca să se abţină să fie mişcaţi”, în Susan Sontag, Regarding the Pain of Others [Privind durerea celorlalţi] (New York: Farrar, Straus şi Giroux, 2002), p. 86.
13 Silvia Federici, The Caliban and the Witch [Caliban şi vrăjitoarea] (New York: Autonomedia, 2004) p. 146.
14 Prosteticitate “[în sensul întruchipării şi înglobării fiinţei umane nu doar în lumea ei biologică, ci şi în cea tehnologică, coevoluţia prostetică a animalului uman cu tehnicitatea instrumentelor şi a mecanismelor arhivale externe (cum ar fi limbajul şi cultura)]”, în Cary Wolfe, What is Posthumanism? [Ce este postumanismul?] (Minneapolis Londra: University of Minnesota Press, 2010), p. xv.
15 “Bun venit acasă!” a fost una dintre cele mai repetate lozinci ale lui Mihail Neamțu, pe care acesta a folosit-o propagandistic în discursul său împotriva Partidului Social Democrat de guvernământ, în timpul demonstraţiei oficiale a dreptei la începutul lui iulie 2012. El se referea la naționaliştii români vii, morţi şi ‘nenăscuţi’ care sunt împotriva ideii emigrării. Neamțu este o figură importantă a partidului de centru dreapta (activ în anul scrierii acestui articol, 2012) din România, şi un promoter asiduu al doctrine neoliberale.
16 În perioadele de epidemie cu boala vacii nebune, în ţări precum Marea Britanie în anii optzeci şi nouăzeci, şi Canada în anii 2000, a existat un puternic discurs naţionalist legat de consumul de carne de vită. Aşa cum consemnează Nicole Shukin, au “existat manifestări publice dramatice de gătit, servit şi consum de carne de vită canadiană, pe modelul unui angajament metabolic faţă de sănătatea şi ‘carnophallogocentrismul’ naţiunii, prin manifestări patriotice de consum de carne. Nu numai că puritatea cărnii unei naţiuni este reprezentativă, la un nivel profund afectiv, în privinţa economiei sale domestice; carnea înglobează şi investiţii ideologice în virilitatea masculinistă şi în puritatea rasială a organismului naţional.” în Nicole Shukin, Animal Capital Rendering Life in Biopolitical Times [Capitalul animal redând viaţa în timpuri biopolitice] (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009), p. 227. Carnophallogocentrism este un termen inventat de Jacques Derrida pentru a se referi la dimensiunile sacrificiale (carno), masculiniste (phallo) și centrate pe limbaj (logo) ale subiectivităţii clasice.
17 Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion [Politica culturală a emoţiei] (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004), p. 2.
18 Puterea arbitrară este un concept dezvoltat de filozoful şi economistul finlandez, Akseli Virtanen.
19 Vezi Gary Olson, Empathy and Neuropolitics: This is your brain on neoliberal culture. Any questions? [Empatie şi neuropolitică: Asta spune creierul tău despre cultura neoliberală. Întrebări?], <http://home.moravian.edu/public/polsci/pdfs/EmpathyAnd%20Neuropolitics.pdf>.
20 vezi Ştefan Tiron, Manifestul Xenoizoicului (manuscris nepublicat).
21 Vezi Amelia Gentleman, Food Banks: A Life on Handouts [Băncile de alimente: O viaţă din pomeni], consultat din <http://www.theguardian.com/ society/ 2012/ jul/18/ food-banks-on-hand-outs> în 18.07.2012.
22 Deşi este un nume demn de un roman distopic, acestea sunt fundaţii care administrează Băncile de alimente.
23 Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion, p. 2.
